Es verdad que sin personajes no hay historia, pero no es menos cierto que la población de tu novela está a merced de los hechos que suceden en ella. Si no les pasa nada ¿qué interés tienen los personajes? Cuando abrimos un libro queremos ver lo que hacen, cómo reaccionan, de qué manera solucionan los problemas que tú, autora, les has lanzado a la cara o cómo salen de esas arenas movedizas en las que has transformado sus vidas.
Así que, incluso antes de conocer las funciones de los personajes o cómo caracterizarlos, lo primero que haremos en este manual es integrar a la protagonista y al resto de personajes en la trama. Hablaremos de cómo hacer que el personaje se transforme a medida que avanza por la historia, a medida que supera obstáculos y avanza hacia el clímax.
La mayor parte de libros sobre creación de personajes empiezan por el encuentro con esta especie de ser mitológico, por la definición de sus características, pero este no. Y el motivo es que puedes trabajar tanto como quieras la caracterización de tu casting, pero sin historia el personaje no es nadie, no sirve para nada, carece de interés.
Es cuando conocer la historia, al menos de manera superficial, nos da las pistas que necesitamos para diseñar personajes que transiten por ella y que arrebaten los corazones a las lectoras para que estas sigan leyendo.
Lo más importante en este sentido es evitar los personajes unidimensionales, que no son otra cosa que estereotipos. Es fácil reconocerlos porque, por lo general, se los puede describir con dos palabras: la ejecutiva agresiva, el chulo de playa, el detective desengañado, la rubia tonta, etc.
En alguna ocasión, si el personaje está ahí como atrezzo; es decir, si no es un personaje de verdad, sino una excusa, o un adorno, no pasa nada por emplear uno de estos estereotipos. Pero cuando la protagonista de una novela no tiene más entidad que la que le dan esas dos palabras, malo.
¿Qué es un personaje multidimensional?
Los personajes con varias dimensiones nos muestran diferentes facetas de sí mismos, a veces, contradictorias. La protagonista de Asuntos de Muertos, de Nieves Mories, es una mujer frágil, rota, que necesita amor sobre todas las cosas. Pero también esconde una fortaleza y una crueldad superiores a la media. Lo que no evita que ame locamente y con pasión, o que sea la mejor amiga posible. Y todo esto en medio de una vida desastrosa. No hay nada plano ni tópico en esta chica.
En Todas las hadas del reino, Laura Gallego, que juega con personajes conocidos, con clichés, de hecho, crea una protagonista que necesita mantenerlo bajo control, un hada adicta al trabajo que termina por ceder a sus pasiones y convertirse en una auténtica bruja. El personaje de Gallego es menos complejo que el de Mories, pero no es en absoluto unidimensional. La novela muestra cómo se esfuerza, como pierde la paciencia, como trata de aferrarse al cliché del que parte la autora sin poder evitar que se le escape de entre las manos para que aflore el personaje real que es.
En Voces, mi novela favorita de Ursula K Leguin, Memer es una muchacha que conoce los peligros de saltarse las normas, pero que cede a su curiosidad juvenil. Además, posee cierta magia, aunque no lo sabe. Pero el personaje más complejo de la novela es Orrec, que se ha convertido en adulto después de que lo conociéramos como adolescente asustado en Los Dones, la primera novela de la serie de Los Anales de la costa oeste. Orrec cuenta cuentos, se mueve en los palacios con la misma soltura que en las tabernas y posee algunas características que lo hacen mucho más complejo y profundo de lo que parece a simple vista.
Cómo crear personajes multidimensionales: pensamiento, acción y emoción
Seguro que te has encontrado en internet con un montón de ejemplos de fichas de personaje en las que hay que rellenar una larga lista de detalles para definirlos. Algunas son tan específicas que, como Bilbo a Gollum en las Montañas Nubladas, te exigen que sepas qué lleva tu personaje en el bolsillo. Y es verdad que saber qué es aquello de lo que tu protagonista no se desprende jamás te ayuda a conocerlo un poco mejor. Pero comenzar el diseño de tus personajes así es, desde mi punto de vista, empezar la casa por el tejado.
Como digo muchas veces, para comprender la vastedad de las técnicas literarias, no hay nada como un poco de reduccionismo inicial. Así que vamos a empezar por reducir la creación del personaje a tres ámbitos: lo que piensa, lo que hace y lo que siente. Si somos capaces de crear una entidad de ficción coherente que posea esas tres facetas, lo tendremos todo mucho más fácil.
Lo que tu personaje piensa
Carne y Sombra son dos novelas cortas que se desarrollan sobre todo en el ámbito del pensamiento. Hay acción en ellas, pero las protagonistas, que además son las narradoras, no hacen más que pensar y pensar y pensar y darle vueltas a la cabeza.
El peligro de definir a tus personajes por su filosofía, por lo que piensan, es crear entes demasiado abstractos y, lo peor, aburridos.
Así que, por un lado está la necesidad de que nuestros personajes tengan unos pensamientos y unas convicciones y por el otro el peligro de convertirlos en aburridos bustos parlantes ¿cómo solucionamos esto? Porque hay que solucionarlo. De hecho, todo personaje se comporta según sus propias creencias sobre el mundo y la vida. Del mismo modo que todas las personas reales creen en algo.
El truco que puedes usar es mostrar esas creencias mediante la acción. Lo ideal es que la lectora sepa lo que piensa tu personaje a través de sus actos. Y, en segundo término, a través de su actitud ante la vida. Porque uno no siempre puede llevar a cabo una acción determinada, pero sí que es posible mostrar una actitud. El cinismo, la alegría, el optimismo, la ira constante. Todas esas son actitudes que puedes hacer patentes con pequeños gestos y que dejan clara cuál es la postura de tus personajes.
Definir la actitud, no solo te ayuda a construir al personaje, sino que hace esta tarea mucho más fácil. Una actitud definida nos permite comprender algunas decisiones y algunas de las acciones de tu elenco.
«Él se quedó en el interior mientras Adana salía. Solo unos segundos. Lo bastante para sentir una brisa ligera en el trozo de piel que quedaba al aire entre la máscara y el nacimiento del pelo. Tosió».
Adana, la protagonista de Carne, es curiosa, más que Adami, el coprotagonista, que es más conservador. Sin embargo, la novela empieza porque él ha salido de la ciudad mientras ella se ha quedado. Esta contradicción, que se mantiene durante toda la historia, es uno de los ejes del suspense. La actitud de ambos personajes ante la vida y cómo varía a lo largo de las páginas es una de las claves de Carne.
Es importante que tengas claro que, por lo general, las lectoras llegan a conocer la verdad de los personajes a través de sus actitudes y sus acciones más que a través de sus pensamientos o de los principios por los que dicen regir sus vidas. Por ejemplo, no es extraño encontrar personajes que dicen una cosa y hacen la contraria; en cuyo caso nos hallaremos ante tipos hipócritas. Como en la vida misma, por otra parte.
Piensa, además, que la actitud es más demostrable que la filosofía interna del personaje, pero muestra las mismas creencias. Aunque los personajes no son personas, con las personas pasa lo mismo. No sabemos lo que nuestras compañeras de trabajo piensan, pero sí sabemos cómo se portan, si tienden a estar contentas o permanentemente amargadas, si se irritan con facilidad o si se limitan a resolver problemas con eficiencia. Podemos trasladar esas actitudes a nuestras novelas para dar profundidad a nuestros personajes.
«Ese imbécil del obrador te ha colocado esa asquerosidad de dulces» tronó la doncella mientras cogía con asco el plato. Aquí ni los perros los comen, no le gustan a nadie. Espera que se le pase la mona a la vieja, verás cómo protesta. Lo que es yo, es que ni les doy un mordisco, con la grima que me da la fruta en la masa.
«Dámelos a mí entonces» suplicaste. Y tu compañera te los lanzó como quien lanza la comida a los cerdos, pero no te importó en absoluto.
Corrías por la calle con lágrimas de felicidad: era nada menos que vuestro pastel favorito».
En este fragmento de Los espíritus del humo, Concepción Regueiro define muy bien al personaje de la doncella con esas acotaciones de diálogo. Y también a la otra chica. En ambos casos lo hace presentando sus actitudes, su modo de hablar y actuar.
Como ves, trasladar actitudes al mundo de la acción es relativamente sencillo. Y siempre es mucho mejor mostrar el carácter de tu protagonista de este modo que obligarla a decir lo que piensa. Todo lo que puedan hacer en lugar de decir le dará un dinamismo mayor a tu texto. No obstante, hay momentos en los que los personajes deben expresar con palabras cómo se sienten. No pasa nada, pueden hacerlo. Pero procura que esos fragmentos no se llevan la mayor parte de tu novela.
Lo que tu personaje hace: decisión y acción
Las actitudes de las que hemos hablado llevan a que tus personajes tomen decisiones y llevan a cabo acciones. De hecho, se puede decir que toda acción se divide en dos mitades: la toma de la decisión y la acción misma. Es la primera la que, ayuda tus lectoras a comprender a tus personajes. Esas decisiones suelen llevar aparejadas revelaciones. Por ejemplo, en Arca, Fe tiene una de esas revelaciones, toma una decisión y todas las acciones que lleva a cabo respecto de unas recién nacidas se derivan de esa revelación.
—Lo peor fue cuando asomó la pelusa mojada que le cubría la cabeza. Yo no… ¿Cómo ha podido salir eso de dentro de Alma? Es imposible, Olivo. Es…
La mujer levantó la cabeza y se enjugó los ojos. Sorbió por la nariz y se levantó tan rápido que hizo daño a Olivo en las piernas.
—Eso es, Olivo. Eso es. No ha sido Alma.
Fe se levantó, puso los brazos en jarras y recuperó la solidez por la que todos en Arca la conocían. Y por la que algunos le tenían miedo. Así, con el peso de su cuerpo compacto y recio distribuido entre sus dos piernas separadas, parecía demasiado grande para la cueva oscura.
—La culpa no es de Alma. Esto no le ha pasado a Alma —su voz no retumbó porque habló en un tono apenas más alto que un susurró, pero había algo endiosado en ella, algo que surgía de su nueva seguridad. Se limpió los ojos rasgados con el dorso de la mano y se agachó para besar a su marido en los labios.
Este es el momento de la revelación: Fe comprende que la desgracia de tener gemelas, y una de ellas simétrica, no es culpa de su mejor amiga, la difunta Alma. Así que toma sus decisiones, que se nos revelan al final del capítulo:
—También dice que todas las criaturas vivas son hijas del Señor—retrucó el padre.
—Los desiguales somos sus hijos. Los simétricos son la semilla del pecado que florece a la sombra de la virtud. Esa niña no debió nacer.
—Los simétricos son la oportunidad que Dios concede a sus siervos para enmendar sus errores. Si Tula muere porque no la cuidas, será tanto como si tomaras el lugar de Nuestro Señor—respondió Mario. El agotamiento vestía su rabia de aparente tranquilidad. —Será tanto como desafiar la Palabra de Dios que nos ha confiado la Summa.
Fe se levantó al fin, airada, las mejillas redondas granates de rabia. Se abrió la camisa, agarró al bebé simétrico con asco y se lo acercó al pecho. Los labios de la niña se adhirieron al pezón con ansia mientras la mujer apartaba su barbilla de la pelusa que cubría la cabeza del bebé.
—La Summa se equivoca. Los dos sabemos eso.
En estas pocas frases ya sabemos que Fe no va a ser precisamente una aliada de Mario ni, por supuesto, de Tula. El diálogo también muestra la actitud de los dos personajes ante la vida. Algo que define la forma en la que actuarán en los capítulos siguientes.
La obligación de los personajes es hacer que la acción avance, por eso no basta con que decidan y se queden con sus decisiones guardadas sin que nadie las conozca.
Sobre todo, en el caso del protagonista, sus decisiones deben transformarse en acciones que supongan un impacto en la trama.
Esto no quiere decir que tu protagonista deba hacer cosas sin ton ni son desde el principio. Muchas historias requieren que los personajes comiencen siendo pasivos, que les sucedan cosas. Piensa en Harry Potter, que se pasa más de cien páginas sometido a su tío, huyendo de la acción. Está bien empezar una historia con un personaje pasivo, pero en algún momento tendrá que hacer algo, tendrá que reaccionar y, después, liderar la lucha. Porque a nadie le gusta leer durante trescientas páginas las evoluciones de una maleta en el compartimento de equipajes.
Lo que tu personaje siente: vida emocional y respuestas emocionales
Es muy común que en las novelas se vea un abanico muy limitado de emociones. La mayor parte de los personajes, protagonistas o no, están en calma, tristes, contentos, enfadados o tienen miedo. Aunque hay quien dice que estas son las emociones principales que engloban todas las demás, lo cierto es que podemos trabajar con un abanico más amplio. O, por lo menos, podemos usar una gradación de las emociones principales.
No es lo mismo sentir un poco de melancolía que llorar desconsoladamente.
Por otra parte, todos los personajes no están igual de conectados con sus emociones. Quienes se conocen mejor a sí mismas y los mecanismos que les hacen sentir de una manera o de otra tienden actuar de un modo diferente a aquellas cuyas emociones son inaccesibles incluso para sí mismas.
Y ten en cuenta una última cosa: incluso el personaje más duro, el más frío, el más calculador, Tywin Lannister, se ve sobrepasado por sus emociones cuando le sucede algo muy importante . O, dicho de otra manera: las circunstancias extraordinarias desatan respuestas emocionales extraordinarias.
Cuando empecé a escribir terror allá por los quince años, en el instituto, uno de los primeros reproches que me hicieron mis compañeros de clase, tan adictos a Stephen King como yo, fue que a mis personajes se les morían los amigos y la familia y no parecía que les importara. Eso pasaba porque a mí tampoco me importaba. A la adolescente escritora de aquel entonces le interesaba la casa encantada y enseñar mucha casquería. ¿Es que no veían mis compañeros que lo esencial era eso y no los seres humanos mutilados que caían como moscas? Pues no, no lo veían. Y hoy seguirían sin verlo. Así que no seas como la Alicia de hace treinta años y trabaja el arco emocional de tus personajes.
Porque ¿sabes una cosa? La mayoría de tus lectoras se quedan en tu novela por las emociones.
Conclusión
Estas tres dimensiones, la actitud, la acción y la emoción, juntas y bien desarrolladas, son las que crean personajes tridimensionales capaces de hacer que la historia avance y de predisponer a las lectoras a su favor o en su contra.
La filosofía vital de un personaje crea ciertas actitudes vitales, que surgen de su contexto emocional, y esas actitudes determinan que lleve a cabo unas acciones y no otras.
El mejor modo de crear personajes coherentes en los que se den estas tres dimensiones es observar la vida real. No crees personajes basados en otros personajes, porque te van a salir caricaturas. O, al menos, no te bases SOLO en otros personajes.
Listado de emociones
A modo de herramienta y de referencia, te dejo este listado de emociones extraído de esta página.
Algunas no son emociones propiamente dichas, pero ayudan a describir el tono emocional de un personaje o de una escena. Como ejercicio, te propongo que escojas alguna de ellas al azar y escribas una escena dominada por ella. También puedes usar el listado para encontrar palabras más precisas y enriquecer tu prosa: abatimiento, amargura y congoja se encuentran en la paleta emocional de la tristeza, pero ofrecen matices distintos. Aprovecha todo lo que te ofrece el lenguaje para hacer tus textos mejores.
A:
Abandono, Abatimiento, (estar) Abrumado, Aburrimiento, Abuso, Aceptación, Acompañamiento, Admiración, Afecto, Aflicción, Agobio, Agradecimiento, Agravio, Agresión, Alarma, Alborozo, Alegría, Alivio, Alteración, Amabilidad, Amargura, Ambivalencia, Amor, Angustia, Añoranza, Ansiedad, Apatía, Apego, Apoyo, Aprobación, Armonía, Arrepentimiento, Arrogancia, Arrojo, Asco, Asombro, Atracción, Ausencia, Autonomía.
B:
Benevolencia, Bondad.
C:
Calma, Cansancio, Cariño, Celos, Censura, Cercanía, Cólera, Compasión, Competencia, Comprensión, Compromiso, Concentración, Condescendencia, Confianza, Confusión, Congoja, Consideración, Consuelo, Contento, Contrariedad, Correspondencia, Cuidado, Culpa, Curiosidad.
D:
Decepción, Dependencia, Depresión, Derrota, Desaliento, Desamor, Desamparo, Desánimo, Desasosiego, Desconcierto, Desconfianza, Desconsideración, Desconsuelo, Desdén, Desdicha, Desencanto, Deseo, Desesperación, Desgano, Desidia, Desilusión, Desmotivación, Desolación, Desorientación, Desprecio, Desprestigio, Desprotección, Destrucción, Desvalimiento, Desventura, Devaluación, Dicha, Dignidad, Discordia, Disforia, Disgusto, Dolor, Dominación, Duda, Duelo.
E:
Ecuanimidad, Empatía, Encanto, Enfado, Engaño, Enjuiciamiento, Enojo, Entusiasmo, Envidia, Espanto, Esperanza, Estima, Estremecimiento, Estupor, Euforia, Exaltación, Exasperación, Excitación, Éxtasis, Extrañeza.
F:
Fastidio, Felicidad, Fervor, Firmeza, Fobia, Fortaleza, Fracaso, Fragilidad, Frenesí, Frustración, Furia.
G:
Generosidad, Gozo.
H:
Hastío, Honestidad, Honorabilidad, Hostilidad, Humildad, Humillación.
I:
Ilusión, Impaciencia, Imperturbabilidad, Impotencia, Incapacidad, Incompatibilidad, Incomprensión, Inconformidad, Incongruencia, Incredulidad, Indiferencia, Indignación, Inestabilidad, Infelicidad, Inferioridad, Injusticia, Inquietud, Insatisfacción, Inseguridad, Insuficiencia, Integridad, Interés, Intolerancia, Intrepidez, Intriga, Invasión, Ira, Irritación.
J:
Júbilo, Justicia.
L:
Lástima, Libertad, Logro, Lujuria.
M:
Manipulación, Melancolía, Menosprecio, Mezquindad, Miedo, Molestia, Motivación.
N:
Necesidad, Nostalgia.
O:
Obligación, Obnubilación, Obstinación, Odio, Omnipotencia, Optimismo, Orgullo, Ostentación.
P:
Paciencia, Pánico, Parálisis, Pasión, Pavor, Paz, Pena, Pereza, Persecución, Pertenencia, Pesadumbre, Pesimismo, Placer, Plenitud, Preocupación, Prepotencia, Pudor.
R:
Rabia, Rebeldía, Recelo, Rechazo, Regocijo, Rencor, Repudio, Resentimiento, Reserva, Resignación, Respeto, Resquemor.
S:
Satisfacción, Seguridad, Serenidad, Simpatía, Soledad, Solidaridad, Sometimiento, Sorpresa, Sosiego, Suficiencia, Sumisión.
T:
Temor, Templanza, Tentación, Ternura, Terquedad, Terror, Timidez, Tolerancia, Traición, Tranquilidad, Tristeza, Turbación.
U:
Unidad.
V:
Vacilación, Vacío, Valentía, Valoración, Venganza, Vergüenza, Vulnerabilidad.
El arco de transformación del personaje
En El Extranjero, de Albert Camus, el personaje principal no evoluciona. El motivo es válido e importante y la novela una de mis favoritas. Pero es que Camus no pretende contarte una historia, sino que usa el storytelling para que comprendas algunas cuestiones relacionadas con su pensamiento.
Pero como no eres Camus, te conviene escribir con una idea en mente: el desarrollo de los personajes es un asunto vital en cualquier buena historia con algo de profundidad.
Puede que ahora quieras tirarme a la cara Indiana Jones o toda la serie de James Bond. De acuerdo, la personalidad de Jones no es el motor de la historia, pero es que las novelas de aventuras, de pura acción, son otra cosa. No es allí donde vas a buscar lecturas transformadoras o que te lleguen al corazón o que te hagan cuestionarte nada. Y eso está bien. Personajes como Jones y Bond son necesarios. Pero no son las protagonistas de los que estoy hablando aquí.
Las protagonistas que nos interesan a ti y a mí tienden a sufrir algún tipo de transformación, ya sea externa o interna.
En las historias de competición o superación, las transformaciones son externas. El patito feo es el paradigma de este tipo de personaje cuya transformación externa es evidente. Aunque no es que haga mucho para lograrla excepto vivir y dejar que la naturaleza siga su curso. Al contrario que este patito, las protagonistas que trabajan para su propia transformación suelen practicar mucho, disponen de una mentora y, por lo general, cuentan con mucha determinación.
Algunas transformaciones son internas: cambios de actitud, de creencias, etc.
En la mayoría de los casos, una transformación viene de la mano de la otra. Durante el proceso de dominar una habilidad, se adquiere un valor que faltaba al principio de la novela.
Para transformarse, los personajes necesitan ayuda y esa ayuda se obtiene de otros personajes (mentores, amigos o aliados) y también llega directamente a través de la historia: si no pones obstáculos a tus personajes ¿cómo van a evolucionar?
Existen protagonistas que son meros catalizadores de la transformación de otros, como Marty McFly en Regreso al Futuro, que viaja en el tiempo y cambia la vida a sus padres. Los personajes que sirven como catalizador enseñan con el ejemplo. No puedes (o no debes, porque no suele funcionar) sentar a tus personajes a recibir lecciones sobre como enfrentarse a la vida.
En este momento, mientras escribo esto, estoy viendo The Good Place, una comedia ligera en la que una persona que debía ir al infierno aparece en el cielo y decide que debe aprender a ganarse su puesto ahí. Básicamente, debe transformarse en buena persona.
El modo de aprender a ser buena persona es recibir lecciones de ética de otro personaje. Hablan de Platón y de Kant y yo me vuelvo loquísima porque eso no sirve para nada. Al final, la transformación de la protagonista, muy gradual, se da porque cambia a un nivel mucho más profundo que tiene que ver con las emociones y con su relación con otros personajes. Las lecciones funcionan como elemento cómico. Así que, salvo que vayas a escribir comedia, no pongas a mentores a dar clase a tus protagonistas.
Ten en cuenta también que la transformación requiere tiempo. Por eso el arco del personaje es mucho menos importante en un relato que en una novela. Para cambiar, las personas necesitamos toda una vida. Los personajes no son personas, pero grandes transformaciones que suceden en unas pocas páginas tienden a chirriar. Así que ten cuidado con como manejas los tiempos.
Esta evolución va muy ligada a la estructura en tres actos. Con cada punto de giro, con cada punto de inflexión, tu protagonista se enfrentará a una situación, dará una respuesta emocional y aprenderá algo que contribuirá a su propia transformación.